두기봉의 밀키웨이 제작사와 포스트 -1997 홍콩영화 정체성의 문제: 느와르 작가주의와 '중국화'(mainlandization) 사이에서

박은지

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자료유형: 학술저널

저자정보: 박은지 (부산대학교)

저널정보: 부산대학교 영화연구소 아시아영화연구 아시아영화연구 제16권 제1호

발행연도: 2023.3

수록면: 143 - 180 (38page)

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포스트-1997년 시대를 맞이한 홍콩 영화에서 가장 존재감 있는 감독 중 하나로 두기봉 감독을 떠올리는 것은 어렵지 않다. 오늘날 중･홍 합작의 대작영화들이 대세로 자리 잡은 중화권 영화계에서 두기봉은 존재가 희미해져가는 홍콩 느와르의 맥을 계승하는 ‘느와르계의 대부’로 불린다. 지난 세기말부터 현재까지두기봉은 작가적 색채와 홍콩인으로서의 의식이 가감 없이 묻어나는 다작의 활동을 펼쳐옴으로써 중국으로의 반환 이후 침체기에 빠진 ‘홍콩 영화의 재활성화라는 미션을 스스로 수행해 온’ 감독으로 간주되어 왔다. 이 글에서는 포스트-반환 시대의 두기봉에 초점을 맞추면서 그를 느와르 영화의 스타일리스트이자 동시에 홍콩의 굴곡과 변천에 따른 시대상을 포착하는 작가주의 감독으로서 바라보고자 하며, 이를 다음의 두 가지 요소와 연관을 지으면서 시기별로는 1990년대 말, 2000년대, 2010년대 이후로 각각 구분하여 헤아려보려고 한다. 첫째, 두기봉이 일구어온 필모그래피의 다기한 요소들은 그가 지난세기 말에 설립한 밀키웨이 제작사와의 연관성 속에서 존재한다는 점이다. 밀키웨이는 대형 스튜디오시스템과 상업화된 스타시스템이 지배하는 홍콩 영화계에대항하려는 의도가 주요한 요인으로 작용했고, 그에 대한 타개책으로서 두기봉스스로 염원하던 독창적이고 창조적인 영화 만들기에 대한 갈증에서 탄생한 영화사이다. 그렇다고 두기봉의 작품세계에 작가적인 지향이 두드러진 느와르물만존재하는 것은 결코 아니며 대중적이고 상업적 지향의 로맨스 코미디들도 공존하는 것이 사실이다. 이는 그가 상업적인 영화와 작가주의적 영화라는 상이한 두경향 사이에서 어떻게 줄다리기하면서 밀키웨이 제작사를 유지해오고 있는지, 그리고 그 과정에서 어떠한 방식으로 스스로 작가적 정체성으로 인지하는 느와르 작가주의 영화를 이어나가는지 들여다볼 수 있는 흥미로운 사례를 제공한다고 보인다. 둘째로는, 이러한 그의 영화세계와 밀키웨이 제작사의 행보는 반환 이후 침체기에 접어든 홍콩 영화와 ‘중국화’(mainlandization)되는 홍콩영화의 변화하는풍경 속에서 위치시켜야 할 필요도 제기한다. 이는 홍콩과 중국을 다루는 영화속 재현의 방식에서도 드러나지만, 실질적으로 밀키웨이가 중･홍 합작영화 제작에 뛰어든 2010년대 이후로는 현실 정치적인 맥락에서 자유로울 수 없는 방식으로 드러나고 있는 중이다. 두기봉의 느와르 작가주의가 중국 광전총국의 엄격한심의를 통과하기 위해 그 스타일이나 메시지의 미학적, 사회적 지평을 협상하는과정에서 그것이 과연 지속가능한 방식으로 중재되거나 번역될 수 있을 것인가의 문제는 합작을 둘러싼 주요한 관건이 되어왔다. 이처럼 포스트-반환 시대에두기봉과 밀키웨이가 일구어온 작품세계는 중국 본토 시장을 홍콩영화가 어떻게돌파하는지 보여주는 전략의 예, 그리고 그 한편으로는 홍콩 영화제작사와 중국의 검열당국 사이에 발생하는 이해충돌과 협상의 실제라고 하는 두 가지 사이에서 진동하고 있음을 보여준다.

the most prominent directors working in Hong Kong of the post-1997 era. Amid the prevalence of big-budget Hong Kong-China co-productions he persistently produces the works of Hong Kong film noir, a genre that remains in a somewhat fading vein as not so translatable to the mainland market. His filmography is at once imbued with a highly personal style and a consciousness of Hong Kong society, thereby contributing to his recognition as a filmmaker to help revitalize Hong Kong cinema out of its post-return stasis. This essay looks at Johnnie To as a stylistically accomplished auteur who draws on the contemporary sensibilities of Hong Kongers, particularly in connection with the following two factors. First, the diversity element of To’s filmography can be attributed to the way he headed Milkyway Production Company since its establishment in 1996. Conceived as a breakthrough to sidestep the mainstream studio system and star system that had dominated Hong Kong film industry, Milkyway was borne out of To’s desire for creative and autonomous control over filmmaking. However, given the prolific body of work that includes commercially-oriented romantic comedies as well as the more auteurist-oriented films noirs, Milkyway’s production model merits an investigation. This demonstrates how To manages to maintain his auteur status by engaging in a tug-of-war between popular and what he calls “individual” filmmaking. Second, To’s engagement with the maneuver of Milkyway Production needs to be located within the changing landscape of Hong Kong film industry that has been increasingly becoming “mainlandized.” This tendency turned out to be more important when Milkyway found itself within a situation involving the political context of the various censorship issues since it ventured into making Hong Kong-Chinese co-production films from the early 2010s onwards. It remains to be seen whether To’s auteurist sensibilities and his specialty in the film noir genre will be sustainable without compromising too much of the aesthetic style and the characteristics of social themes while also accepting to negotiate through the stringent regulations and limitations laid by the censorship authority in China. The work created by To and his Milkyway production team in the post-return era shows an example of how an independent Hong Kong film company has been breaking through the mainland Chinese market while, at the same time, the conflicts of interest and the reality of translations between Hong Kong filmmakers and Chinese censors still persist.

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